2020年06月11日14:51 來源：錢江晚報 關聯作家：路內 點擊: 次
“武漢最艱難的時候，我反正也寫不了什么小說，不出門，就在網上趴著看各種消息。我中年了，心理上比過去脆弱，看見很慘的事情會難過。最近一陣子，災情控制得不錯。我看大方向總還是樂觀的，只是一些具體的案例會過不去，每個人都是人，不是別的。我現在已經關注世界局勢了，開個玩笑。上個月還是中國的事，現在擴展成全球，變成了金融危機，各行各業的具體困難。對寫作者來說，情況會好很多，他反正也不出門嘛?！?/p>
因新冠肺炎疫情宅在家中多日的上海作家路內，“反正也不出門”。
新書《霧行者》所有的簽售都取消了，他說這樣也挺好，犯不著為了一本書在室內聚眾。但他希望書店能早點開張，現在也高興地看到全國的書店正陸陸續續開張中。
“他們讓我去做在線直播，我還挺猶豫的，萬一我真的很帶貨，可能會去賣面膜，那就改行了?！甭穬日f話，還是那么路內。
從8年前以《云中人》得新人獎，到2年前以《慈悲》得春風悅讀盛典白金獎得主，這不知是錢江晚報對路內的第幾次訪談了。
因為每一兩年，路內就能端出新作。期間，他不僅寫作，也忙著拍電影。
《慈悲》出版2年之后，路內又拿出了一部厚厚的長篇小說《霧行者》。小說寫了5年，47萬字。
正如他的小說主人公“路小路”，一直在成長，一直在奔跑，一直在改變。
當路內將他曾親手經歷過的一整個江湖端到文學的江湖，又將是一番怎樣闊大的氣象？
像一場霧漫開，像一場風刮過，像一場雪覆蓋，像一?；衣湓谘劢?，都是時代在人間的痕跡。
看《霧行者》整個小說的五個章節，就像一個莫比烏斯環，分岔、折疊、回旋，卻似乎仍在原地打轉。小說中的主要人物們，他們在龐雜的中國大地上行走，在荊棘叢林與大霧中艱難穿行，看不到盡頭。
他們突圍了嗎？路內給出一個開放式結局。這是希望嗎，或許每一位讀者自有答案。
作家記錄時代，思考時代，作家希望自己的筆，是有力量的。路內的“霧行者”們，還一直在行走之中，走在當下中國的現代圖景中?！澳阌心愕?，我有我的，方向?！?/p>
《霧行者》寫到了2003年的SARS疫情，在中國新冠肺炎疫情嘗未宣布終結，曙光在望之際，錢江晚報記者與作家路內進行了對話——
【WHEN 1998-2008年的中國十年，從底層江湖到文學江湖】
錢江晚報：《霧行者》中明確標注了1998-2008年的中國十年，自從您開始寫小說后，這個十年是否是你一直在關注，反復在書寫的，為什么呢？
路內：這是第一次寫到2008年，感覺自己的長篇小說終于把時針撥過去一格了。這本小說也是多年前就想寫，一直沒時間，在寫別的，拖到2014年開始動筆。時間過去久了，“當下感”消失了，變成了昨日的故事。我也在猶豫，還有一些相同年代的小說，是不是要動筆去寫。我寫長篇的平均速度比過去慢了，如果動筆又會是三五年。
前陣子我在微博上看70后、80后懟現在的中二青少年，對錯不論，前者能拿出來炫耀的主要是當時相對寬松的互聯網、流行文化、個人價值觀，不過他們沒提房價，那是一代人的主題，當年簡直天天要談。還挺有說服力的，那確實是在革命話語和金元話語交錯之間的年代，也是我二三十歲的年紀，比較有驅動力，不太容易庸俗化。這樣的小說會比較好看。
我關注時代的變化，人在其中獲得的意義。這個解釋太大路了，有是肯定有的，但能驅動我去寫的，總還有一些別的因素，比如個人經驗，比如這小說本身是否有趣，語言和文本上是否能再拓展一點。
總之就是一言難盡，講不清為什么要反復書寫，不是特別有目的性。每一本書都權當是最后一本吧。
錢江晚報：《霧中行》又給路內式的90年代中國大圖景，添上了濃重的一大筆，你似乎對90年代的書寫興趣一直很高？
路內：有意義和無意義的事情都挺多的，比如下崗，第一代白領，第一代打工青年，臺企，流行文化，出國熱。那時候任意一個區間都能獨立成文，用一個生造的詞，“時代文本”的特色很容易成立?，F在比較難辦，每一個小問題都牽涉到總體的問題，個人的選擇變得不再重要，是時代和環境在選擇人。對現實題材的小說來講，不太好寫。
我是挺愛寫90年代的，但是時間感受在變化。寫《少年巴比倫》是2006年，故事是十多年前的?，F在再看它，已經變成二十五年前了。盡管一再書寫，但它確實在漸漸離我遠去。如今讓我再在小說里解釋什么是“倒三班”，什么是“脫產”，我可能會缺乏耐心。那本小說里留下的東西，其實是關于一個小青年的自我教育，這部分好像還不錯。
時代會拋下大部分小說，以及小說中的大部分人。這十幾年來，我可能真的寫多了（還有人說我寫少了，不如其他作家勤奮），反復書寫其實是一種嘗試，每一本小說開手之初的預判都是很脆弱的，有點像自我欺騙。但這種嘗試，經過拋棄和遺忘，也許會留下一點什么。
錢江晚報：從1998年到2008年，也可以說是文學從開始衰落走向更加衰落的時代。文學也正從“中心”走向“邊緣”，與小說中的種種邊緣人物有了呼應，這是否構成了你在這部小說中交叉了“江湖兒女”和”文學青年“兩重時空的合理性？
路內：其實也還好，回到當時來看，大家不免有頹喪情緒，但也有熱忱的地方。比如辦民刊，互聯網上的BBS，都很活躍。我不太了解當時的“中心”，感覺就是很多文學期刊自負盈虧，活得很艱難。這是體制決定的。但也要看到當時的出版制度有過一次改革，出書變得容易了，市場對青年作家也很友好。文學還是依靠市場的吧，不能一概而論說嚴肅得賣不動的才是好的。所以我想，這種邊緣化，可能是一個“多中心”的起點。
這小說里寫到的打工青年和文學青年之間的交集，我是出版以后才發現，這個問題被質疑了，有人認為不合理?，F在互聯網都是匿名的，我也不知道這些質疑者是誰，有多大年齡。實際上，90年代的第一批打工青年，從他們的家鄉來到沿海開發區，這些人大多都是同儕之中的佼佼者，受過一點教育，有冒險精神。如果他們個個好吃懶做，沒有文化，企業怎么可能雇傭？他們之中當然有文學青年，沒有太大的階層差異。反過來說，當年那批文學青年，倒是潦倒落魄，匪氣十足。我在解釋這個問題時候就想：是我寫得不真實嗎，還是壓根就因為時間過去的太久，我們已經解釋不清了？
去落實這類問題，顯得很不聰明。我知道你講的是一種文本的合理性，但我偏偏繞到了事實的可能性。這也是沒辦法，最近幾年，我們的思考方式總是圍繞事實，而不是圍繞審美。我這陣子在看美劇《殺死伊芙》，那故事挺好的，審美的合理性先于事實的可能性。
錢江晚報：這部小說，似乎巧合了新冠病毒肺炎“抗疫”時期與小說中多次提到了SARS抗疫時期的中國，也貼合當下的我們的心境，當時創作時為什么會將SARS肆虐的2003年作為比較重要的一個時間節點呢？
路內：小說確實是提到了SARS事件，但沒具體寫。這本書因為多線情節，社會事件會構成一個節拍器，也寫到了美國“911”事件，寫到1998年夏天的洪災。這種大事件會讓人突然覺醒一下，那個緩慢的不真實自我被事件重塑，也算是現代和后現代的敘事。在小說里，這些災異都發生在遠方，而近處的災異是有人拿著假身份證騙走了主人公倉庫里的貨。倉管員會活不下去。我想這種雙重的覺醒，寫出來會比較有意思吧。
錢江晚報：現在中國的新冠肺炎疫情還沒徹底終結，但光明已在眼前，您個人這段時間的日子是怎么過的，有沒有影響到您的寫作或文化活動上的事情？心情如何？
路內：武漢最艱難的時候，我反正也寫不了什么小說，不出門，就在網上趴著看各種消息。我中年了，心理上比過去脆弱，看見很慘的事情會難過。最近一陣子，災情控制得不錯。我看大方向總還是樂觀的，只是一些具體的案例會過不去，每個人都是人，不是別的。我現在已經關注世界局勢了，開個玩笑。上個月還是中國的事，現在擴展成全球，變成了金融危機，各行各業的具體困難。對寫作者來說，情況會好很多，他反正也不出門嘛。我所有的簽售都取消了，這樣也挺好，犯不著為了一本書在室內聚眾。希望書店早點開張。他們讓我去做在線直播，我還挺猶豫的，萬一我真的很帶貨，可能會去賣面膜，那就改行了。
【WHERE 鐵井鎮、傻子鎮、重慶、西藏構成的“路內中國地圖”，畫上了什么】
錢江晚報：小說中，鐵井鎮的原型是哪個鎮？
路內：有一部分是甪直。
錢江晚報：是嗎？倒是沒想到，甪直屬于江蘇省，印象中甪直是江南古鎮中比較小的，沒有西塘烏鎮那么大，也沒有那么大的名氣，至于開發區不知啥樣？
路內：甪直離浙江也很近，過去不遠就是嘉興了。當時江南一帶到處都是開發區。
錢江晚報：《霧中行》中一個重要的地點是倉庫，重要角色是倉庫管理員，這也是以前的文學作品中很少見的，因而讀者有新鮮感。就是在你這前，沒有人會覺得倉庫員可以堂而皇之進入大長篇的主體，但一寫，感覺開辟個全新領域，沒人寫過。
路內：我接觸過第一代打工青年，很了解他們的生活。這個職業，有人問我是白領還是藍領呢，我認為算是略高級的藍領。其實底層白領與藍領也沒啥區別。能稱之為“領”的，都是正經企業。怎么說呢，他們是謀生，但客觀上對經濟發展是有貢獻的。不能縱向比較，把他們和精英分子比，沒有這種比法的。如果橫向看，當時中國的產業工人和全世界相比，是有競爭力的。中國人總體很忠誠，受紀律約束。
錢江晚報：你已經以《少年巴比倫》觸過“電”了，很好奇的是如果拍電影倉庫戲會在哪里拍？
路內：類似的倉庫，中轉庫區，中國到處都是?？倐}么找個瓷磚廠就行了，都差不多的?，F代企業講究標準化，電影取景不難。
錢江晚報：知道你有段時間，被“拍電影”這件事折磨得不行，這次還有心“觸電”嗎？
路內：《霧中行》已經有一個朋友的公司想要，但是眼下這個現狀，大家都停工快2個月了，等待復工中。這個小說我不會去主動影視化。拍電影這件事太累了，我還是寫寫小說算了。
錢江晚報：你怎么能寫出這樣主角是倉庫管理員的近50萬字小說，你自己有過倉庫工作的經歷嗎？
路內：我當過倉管員啊。90年代末在一家臺資企業，那廠里就沒幾個本地人，五湖四海的小青年?？磦}庫并不是守在一個地方不動，經常押貨，坐著大卡車上公路。那個年代還沒有高速，我跑一趟浙江永康，開了十幾個小時。我二十歲的時候有暈車病，那次跑下來，基本上把暈車病給治好了。到了永康，那地方的特產是保溫杯和雨傘，我記得自己買了把龍泉劍，背在身上回公司，到廠門口保安不讓我進去，說我帶兇器了。就這樣跑東跑西，還挺好玩的。后來被派駐到了重慶，去調查倉庫失竊案。別的倉管員不行，都農村小孩，跟警方打交道不容易引起重視。我去了就要求立案嘛，其實也沒什么用，但立案總是一個程序，說明不是前任倉管員監守自盜。
這些事在經歷的時候，覺得挺乏味的。心想自己混得真差啊，幾個讀過大學的朋友都在甲A級寫字樓里做白領了，我也有一張野雞大專的文憑，我怎么就跑貨運了呢。二十年后回憶起來，先是暗暗吃驚，原來已經過去二十年了，然后會想，要是做了白領，大概就寫不出什么小說了。我后來還是去了廣告公司上班，我感覺那些事情真沒啥可寫的。
錢江晚報：我關注到小說中有個特別的地點“傻子鎮”，整個傻子鎮的戲又悲傷又荒誕，主人公端木去幾進幾出，他的姐姐也死在了那里，你寫“傻子鎮”一定有什么目的吧？“傻子鎮”代表了鄉村社會中的那愚昧晦暗的部分嗎？
路內：那部分寫的是安徽的小鎮，挺魔幻的。其實小鎮和鄉村還是有一點差別的，中國人非常清楚這里的層級差異。我這么寫它，更像是出于文本需求，而不是反映現實的需求。端木云這個人物，本身也是個青年作家，他幻想自己來自一個荒涼星球，而不是一個具體的農村社會。這其實是人的心理投射，一種美化?？墒?，人總還是逃不脫具體事物的糾纏。我想寫一個人怎么從心理和事實的雙重糾纏中走出來?？梢杂泻芏喾椒?，有些人靠世俗的奮斗，有些人靠自我覺醒。
錢江晚報：小說最后，寫端木云去西藏，西藏作為文學的遠方，似乎被寫俗套了，我奇怪你知道明明這么寫很冒險，為什么還要讓小說兩大主人公之一的端木云去西藏作為尾聲呢？
路內：但你看，我沒有寫任何西藏的風景。只寫了一句，遠方山巒起伏，極為雄壯。這段情節很特殊，是紀錄片導演小川讓端木云幫忙出主意，到底是去拍癌癥村，還是去拍喜馬拉雅。端木云無可無不可。最后是去了西藏。也就是說，這個小說的結尾并不是端木云選的，也不是我選的，而是聽從了小川。他不是去玩，是去工作。如果他選的是癌癥村，那么一切又將有所不同。癌癥村不是文學的遠方，是文學的“當下”，但他們確實就這樣去了遠方。也沒什么大錯。
在小說的最后部分，端木云想到的是，喜馬拉雅山脈幾千座山峰的名字，你可曾知道他們真正的意義。這是他要回答的問題，也是我們這種擅長修辭的人要回答的，是嚴肅問題，不是文藝矯情。
我知道西藏有點俗套，但不知道它已經被俗套成這樣，有些人一看到西藏就慌了。我對中國當下的文學確實有點陌生了。前陣子我跟朋友說，要寫一個關于花花公子的小說，他立刻告誡我：這很容易得罪女性啊。我就特別樂，當小說家也挺苦悶的，要預先知道各種“正確”的事，主旋律可以不懂，無論如何都要去看看自媒體的態度。然后你發現，它們喜歡評價各種胡編亂造的家庭倫理電視劇，那你的觀念最后是被電視劇的道德左右了，久而久之，你就去寫電視劇吧。
錢江晚報：小說里重慶是個蠻重要的地點，多個場景里提到，跟現在的網紅城市重慶有關系嗎？
路內：我在重慶待過一陣子，是1998年，那個年代的氣息和現在還是不太一樣。二十年后我又去了一次，街上的棒棒明顯少了，街道整飭，很安全。對人民生活來說，這當然最好不過，但寫故事就不那么有力量感了。在這本書里，我想寫的是一種特異的城市氛圍，一個游蕩者的目光，較少展開寫重慶的生活。我想這樣的寫法更適合些，把一種不常見到的詩意感受從具體生活中提取出來，包括寫到浙江的公路，也是這樣。
錢江晚報：書中的鐵井鎮或傻子鎮，好像隨時都可能變幻成另一張面孔，變幻成卡夫卡的那座寓言“城堡”，鐵井鎮 和傻子鎮，是否承擔了《霧行者》中的寓言功能？
路內：有這個功效，但還是不要具體解釋了。像卡夫卡，也不是兒童寓言?！鹅F行者》里面有一部分是中國社會的寓言，怎么說呢，這個社會就在我們身邊，要解釋它也很容易，很直觀。但小說是否一定要直觀，還是說可以繞過去，將它放在另一個視角下書寫。這其實是馬爾克斯那一代作家就在踐行的。
【WHO 當江湖兒女遇上文學青年，會擦出何種火花】
錢江晚報：在《霧行者》中，形形色色的人們還不太老，哪怕窮途末路也還有亡命天涯的力氣，他們一會兒聚合，一會兒離散，像聚攏或被時代的大風吹散的霧氣，他們卑微，如草芥如螻蟻，他們都有一個身份：邊緣人，您現在對邊緣人的書寫特別感興趣？相比之前的主人公為工廠人物的小說系列，似乎又拐了向了？小說中，您給他們的一個詞是“江湖兒女”？
路內：不一定是邊緣人，更可能是那代人的主流。這個話語被時代改變了，或者說，某些人自以為是精英分子，他可以在家收快遞了，他把快遞員當邊緣人。他不知道中國的貨運司機有上千萬人。講這個我覺得浙江人最明白了，大家都是從跑江湖開始的，我也是。這種江湖感，當然不夠精英，但便于中國人理解問題，其實是一種生存策略。
這本長篇寫的就是這些人，也不能說拐向，就是一本一本地讓我寫完。我已經被喊過好幾次“轉型”了，如果一本書沒“轉型”，又會被喊成是“重復自我”。我很誠懇地說，讓我一個個寫完，往后還有三本長篇要寫，耗掉十年時間，真的老了寫不動了，也就算了。
錢江晚報：端木的姐姐這個人物特別好，三言兩語，看到姐姐其實很有想法的一個人，有文學基因，你寫這個人物時也特別有感情。端木的姐姐和后來出現的海燕，就像一對鏡像？寄托了寫作者的悲憫，也給予了希望和出口？
路內：對的。然后你看小說最后，端木云望著從大山里走出來的海燕的樣子，海燕像一個鏡像，看到了他姐姐。但是我一向不大敢用“悲憫”這個詞，我有點傷感情緒而已。
錢江晚報：小說中兩大主人公端木云和周劭也互為鏡像，兩個人都當倉庫管理員，都愛好過文學，都上過普通大學，但家庭非常不同，一個農村出身，一個是大上海都市青年，命運卻殊途同歸，最后，他們似乎都想到了“遠方”。你在設計這一對“弟兄”時，考慮過他們之間巨大的城鄉差異嗎？作為“江湖兒女”，你認為他們可能有完全不同的命運嗎？
路內：他們之間有一個共同點，都是青年，內心都很善良。這小說表面看很喪，其實是兩個熱忱的人，幽默的人。只有境界很低的人才會討論出身吧。但端木云確實，作為一個寫作者，他對自己的出身有所懷疑。農村出來的文藝青年，寫小說狠是夠狠，往往也很土。但這問題不是世俗問題，而是寫作心理上的驅動力。
說句形而下的話，周劭是工人子弟，端木云是農民子弟，我的意思你懂。他們的命運也未嘗不好，但這是小說以外的話了。
錢江晚報：這個小說人物眾多，我有個問題，就是小說中行走的這些江湖兒女，前前后后的各地的外倉管理員，是否有同質化傾向？我是說主要人物都很鮮明，次要人物很多，讀到最后，感覺是一種人，或者說同一類人？
路內：確實有人提到過。我的看法是，小說是一個“總體修辭”，寫法為文本服務。這里牽涉到現代主義和現實主義的差異，一般按照福斯特的理論，次要人物都應該是“扁平人物”，就是那種很生動但沒什么深度的。但是《霧行者》不一樣，端木云和周劭（一個要破案，一個要寫素材）始終想“劈”開那種生動，很多陌生人都是假人啊，生動對主人公來說沒意義，他們在不斷踅摸對方的心理驅力。
這也是一種現實。在生活中，你看到一個生動的陌生人，你并不會立即信任他的生動或沉默。你會說這家伙很裝，矯情，白蓮花，假清純?！鹅F行者》取的就是這么一種寫法，它不想走福斯特的常規方案。這里面有一點影視藝術的審美，你看，在電視劇里，所有演員都是生動的，臺詞都是巨量的，但在藝術電影里，生動不再是必須的，因為電影屏幕太大，生動可能會變成別扭。演員的電影臉太重要了，章子怡天生就能被觀眾記住、區分，馬云也是。而在小說里，這種視覺感是沒有的，但《霧行者》并不應該就此臣服于淺薄的“生動”。你看我連人物的外貌都沒寫。
我這個解釋可能是多余的，很乏味，像小說課題了。簡而言之，不同的小說有它自屬的鏡頭和審美方案。我的建議是讀慢點，小說里人物對話的語氣不盡相同，語感挺復雜的。如果不是這次疫情，我可能會被編輯誘惑著去錄一個完整的有聲版。此前錄過一些片段，他們說：哦，原來這句話是應該用這種語氣來講的。因為我寫過一些電影劇本，我知道很普通的一句話，可以有不同的語調來呈現意義。相反，看似很有意義的一句話，真的講出來很可能是反諷的。生活中其實也這樣。
錢江晚報：你怎么定義“江湖兒女”的？接下來，你還會把“江湖兒女”的故事一路挖下去嗎？
路內：我開寫這本書的時候，賈導的《江湖兒女》還沒上映，因此算是一種巧合吧。這是一句行話，其實沒有意義，只能是我們用來自我解嘲。它也可以是一種身份認同，強行拼湊的共同體，但很脆弱，不是用以謀求成功的，更像告別前的一點預支的懷念。我大概不會再寫這樣的小說了，就這一本吧。
【WHAT 江湖兒女和局外人，不同的身份烙??？】
錢江晚報：您利用“文學”這個道具，在《霧行者》中又套了好幾部小說，其中最重要的一部“小說中的小說”，是主人公端木云惟一出自版的短篇小說集《逆戟鯨那時還年輕》，還有其他好幾個類科幻題材的小說，是書中相關人物所寫，這種“戲中戲”的結構比較先鋒，構架上是否受到當下一些電影、戲劇還有《2666》等一些結構主義文本的影響？
路內：肯定有。其實我偏愛寫結構松散的長篇小說，自成體系，故事漂亮，具有古典或是現代的詩意。那當然體現一個作家的塑形能力。偏先鋒一些的，我也會寫，年輕時候比較迷戀?！鹅F行者》不算很先鋒，大體都還讀得懂。它的主要難點是對一個“非線性長篇故事”的控制力，包括最后一章，實際上是一個漫長的SOLO，節奏在哪里，變奏在哪里，這些問題比較考驗手感。
錢江晚報：這些“小說中的小說”作為書中主要人物命運的延伸、暗喻或寓言等等，讀透這些“戲中戲”文字，才能解開路內給讀者設置的“達芬奇密碼”，您寫的時候，是否擔心讀者會不會有閱讀障礙？會不會有人抱怨燒腦？
路內：要像看國產電視劇一樣輕松，那肯定不行。讀者感受也是千奇百怪，不用太在意。有些讀者愿意看復雜一點的故事，有些愿意看復雜的語言。好的文學教育，其實就是能適應不同級別的文本，形式簡單的文本也有很好的，但它的內在審美不可能是簡單的。
我本人也有點閱讀障礙，《尤利西斯》至今沒讀完，但這并不能讓我下結論說這本書很差。有一次和洛之秋聊，他說《霧行者》有一部分地方過載了，寫重了。我說我的意思，就是想看看，在這個故事框架和結構之下，小說的承重能力到底有多大。它可以過載，但不要崩盤。如果簡化地來寫，瞎涂幾筆，我也能寫得不錯，如果分割成兩三個小長篇的話，你懂的，還能多點收入?！昂喕焙苋菀左w現一個作家的胸有成竹，再加上一點生動，像寫作文一樣嘛。大家都知道行活是什么意思。
錢江晚報：我們在《霧行者》中，看到您寫了許多的“異度空間”：暴雪、酷熱、非典疫情、后現代荒誕意味的巨大倉庫、還有跟人祭有關的兇廟，是為了渲染江湖險惡的氛圍嗎？或者說，這些“異度空間”，是為了給極端環境中的人性以最大展示的可能？
路內：這些事物像個夢，也真實存在。我的家鄉蘇州，城西有一座上方山，在古代就是某種邪教的總壇。但我們小時候不知道，只知道借陰債在上方山。長大后看資料才知道是這么回事。這種極其兇暴的、難解釋的事物，魯迅的小說里就有，他寫得非常好，極具文學天賦（當然他也能寫很溫和的散文）。這種展示，實在是小說的常規手法。
錢江晚報：這些江湖邊緣人的共同特點是都擁有假證，如今回憶第一代身份證時的那個假證很容易的時期，很挺帶感的?！凹偃恕?，這個有特指的詞是您發明的嗎？
路內：當年在企業里，大家就這么喊，假人。還不是指他辦了一張假證以備急用，而是某人的身份從頭到腳都是假的。這種人挺危險的，你不知道他要干什么，他身上的戲劇化已經遠遠高于生活了。我當年遇到過一個叉車司機，他跟我說自己是捅傷了人逃出來的，身份是假的，非常得意。我搞不清他是吹噓呢還是真的，好像也沒有義務把他舉報給警方，就是防著點吧。過后，這人就消失了。說句題外話，這次疫情，因為聯網普查，一些犯案在逃多年的假人落網了。這也很戲劇化。
錢江晚報：可否對比一下路內的“江湖兒女”和加繆的“局外人”，他們有共同點嗎？
路內：哈哈，如果我是個法國作家，我愿意和加繆比來比去。
【WHY 路內寫了一部中國版的《2666》嗎】
錢江晚報：從《慈悲》到《霧中行》，好像忽然從極簡的嘗試，走向了一個繁復的反面了，可以說《霧中行》的風格和《慈悲》非常不同？
路內：還是文本需求吧，我估算好了要這么寫，或那么寫。就這點來說，寫小說和各行各業沒太大差別。差異是：小說沒有一種具體的行業化標準，只有風格，沒有符合標準的好（如果有，一定是寫壞了）。作家會遭遇一個比較麻煩的事，叫做“代表作”，用來概述他是寫哪種題材的，他是怎么寫的。代表作的影響力大，讀者總是較多些。作家的反應也不一樣，有人是以代表作為驕傲的，有的則比較杠，要寫出不一樣的作品才罷休。
錢江晚報：這幾年，你觀察中國當下的文學發生的變化嗎？
路內：具體來說，50和60年代出生的好作家，漸漸不寫小說了，結構序列發生了一點變化。文學期刊比從前強勢，因為國家富了，能資助刊物。原創文學的出版則有點萎縮，尤其這次疫情之后，還不知道怎樣?；ヂ摼W和影視業在影響文學寫作，主要是對青年作家吧。我喜歡看的那種戲謔的、解構的小說，越來越少（比如《許三觀賣血記》和《黃金時代》），建構的欲望很強（依賴或形成某種權威之物），這個和時代風氣有關。
我不太好評判同年齡段的作家，環境比較艱難。我也覺得很多事情被磨損了，就沒法寫了。只能說，我試試看再寫幾本吧。我落筆寫東西有點挑剔，氣味不對立刻寫不下去。
錢江晚報：你說的“氣味”具體是指什么呢？
路內：寫長篇就是這樣的，短篇可以瞎碰碰運氣，長篇不行，小說會告訴作者，你錯了。長篇的寫作過程中，有一個隱形的對手，但你可千萬別把它具象出來。一旦具象，它就變成你自己了，而不是對手。
錢江晚報：你個人的經歷在作家中也是挺傳奇的，有過那么多的社會經歷，很多的角色轉換。你手中可以寫的素材是個富礦啊。
路內：我經歷不算豐富的，就是在一個變化很快的年代里，遇到了形形色色的人。我父親是個普通的工程師，我沒念過正經的大學，老老實實進工廠做學徒，后來辭職到處跑，在改開深化的年代憑著一點小聰明去做了廣告業，然后寫寫小說，現在成了職業作家。就這樣，每一個轉換的環節都還順理成章，沒有任何反社會的成分，幾乎是同代人的標版。我認識幾個坐牢朋友，那是經歷豐富的。要是他們都去寫小說的話，大概也會很好看。
錢江晚報：我注意到有評論拿《霧行者》與波拉尼奧的《2666》作比，我也有讀《2666》的那種感覺，感覺你是在一本書里交叉著寫兩本書？
路內：對的，就是交叉兩本一起寫。如果分成兩本，一本小說里全是底層語言，另一本全是文學語言，這樣的小說都會非常難看。單從技術上說，紙面上似乎是成立的，實際會非常難看。
錢江晚報：小說里一會兒底層語境，一會兒文青語境，這種交叉是非常多。有一個問題，要不要這么多人小說中的江湖兒女都是熱愛文學的，就現實而言好像比例高了點？
路內：小說跨度十年，最后一章是端木云自述。他當然經歷過很多事，但他只想在這部分里講文青。這就是《霧行者》的邏輯。小說最后結尾有一次巨大的消解，注意到了嗎？他們都認為，海燕才是那個能到達文學的人。盡管她只讀過小學，沒有一種文青的共識，但端木云說，我相信你有著最高文學天賦。這里很玄，也是一種中國文學的比喻。
錢江晚報：這個人物以底層為主，主角為倉庫管理員的小說，為什么那么汪洋恣肆地有很多章節在談論文學呢？飯店談，貨車上談，火車上談，路上談？
路內：實際上他們談的不是文學，而是他們理解中的文學，很多想法是偏頗的。我并不想在小說里大談文學理論、西方正典，我只想寫一個當時的、在場的“文學”，它更指向“寫作行為”。你會發現，種種外在的理念，會反過來影響人的心理，就像那代人到外企工作，他接受的是一種新的價值觀。而這代年輕人需要幾個億的投資來創業，錢在改變他們的自我認知，他們不僅談錢，也談這個框架之下的一切變化。寫作，也曾經改變過某些人的自我。
在相對貧乏的年代里，文學比較容易開啟人的心智。這個小說寫的就是貧乏年代的尾聲，與一個富足年代交替之際。他們談論的寫作，說實話，有著雙重解釋。作為理想來說，挺純真的。作為文學青年的現實來說，和當下的年輕人談創業也沒什么區別，并沒有更高潔。很多年輕人創業也失敗了，我并不覺得他們蠢，人生都是這么過來的。在青年時代，對于你所執著的事物，去談論和踐行，是常態。