2020年06月11日14:51 來源:錢江晚報 關聯作家:路內 點擊: 次
“武漢最艱難的時候,我反正也寫不了什么小說,不出門,就在網上趴著看各種消息。我中年了,心理上比過去脆弱,看見很慘的事情會難過。最近一陣子,災情控制得不錯。我看大方向總還是樂觀的,只是一些具體的案例會過不去,每個人都是人,不是別的。我現在已經關注世界局勢了,開個玩笑。上個月還是中國的事,現在擴展成全球,變成了金融危機,各行各業的具體困難。對寫作者來說,情況會好很多,他反正也不出門嘛?!?/p>
因新冠肺炎疫情宅在家中多日的上海作家路內,“反正也不出門”。
新書《霧行者》所有的簽售都取消了,他說這樣也挺好,犯不著為了一本書在室內聚眾。但他希望書店能早點開張,現在也高興地看到全國的書店正陸陸續續開張中。
“他們讓我去做在線直播,我還挺猶豫的,萬一我真的很帶貨,可能會去賣面膜,那就改行了?!甭穬日f話,還是那么路內。
從8年前以《云中人》得新人獎,到2年前以《慈悲》得春風悅讀盛典白金獎得主,這不知是錢江晚報對路內的第幾次訪談了。
因為每一兩年,路內就能端出新作。期間,他不僅寫作,也忙著拍電影。
《慈悲》出版2年之后,路內又拿出了一部厚厚的長篇小說《霧行者》。小說寫了5年,47萬字。
正如他的小說主人公“路小路”,一直在成長,一直在奔跑,一直在改變。
當路內將他曾親手經歷過的一整個江湖端到文學的江湖,又將是一番怎樣闊大的氣象?
像一場霧漫開,像一場風刮過,像一場雪覆蓋,像一?;衣湓谘劢?,都是時代在人間的痕跡。
看《霧行者》整個小說的五個章節,就像一個莫比烏斯環,分岔、折疊、回旋,卻似乎仍在原地打轉。小說中的主要人物們,他們在龐雜的中國大地上行走,在荊棘叢林與大霧中艱難穿行,看不到盡頭。
他們突圍了嗎?路內給出一個開放式結局。這是希望嗎,或許每一位讀者自有答案。
作家記錄時代,思考時代,作家希望自己的筆,是有力量的。路內的“霧行者”們,還一直在行走之中,走在當下中國的現代圖景中?!澳阌心愕?,我有我的,方向?!?/p>
《霧行者》寫到了2003年的SARS疫情,在中國新冠肺炎疫情嘗未宣布終結,曙光在望之際,錢江晚報記者與作家路內進行了對話——
【WHEN 1998-2008年的中國十年,從底層江湖到文學江湖】
錢江晚報:《霧行者》中明確標注了1998-2008年的中國十年,自從您開始寫小說后,這個十年是否是你一直在關注,反復在書寫的,為什么呢?
路內:這是第一次寫到2008年,感覺自己的長篇小說終于把時針撥過去一格了。這本小說也是多年前就想寫,一直沒時間,在寫別的,拖到2014年開始動筆。時間過去久了,“當下感”消失了,變成了昨日的故事。我也在猶豫,還有一些相同年代的小說,是不是要動筆去寫。我寫長篇的平均速度比過去慢了,如果動筆又會是三五年。
前陣子我在微博上看70后、80后懟現在的中二青少年,對錯不論,前者能拿出來炫耀的主要是當時相對寬松的互聯網、流行文化、個人價值觀,不過他們沒提房價,那是一代人的主題,當年簡直天天要談。還挺有說服力的,那確實是在革命話語和金元話語交錯之間的年代,也是我二三十歲的年紀,比較有驅動力,不太容易庸俗化。這樣的小說會比較好看。
我關注時代的變化,人在其中獲得的意義。這個解釋太大路了,有是肯定有的,但能驅動我去寫的,總還有一些別的因素,比如個人經驗,比如這小說本身是否有趣,語言和文本上是否能再拓展一點。
總之就是一言難盡,講不清為什么要反復書寫,不是特別有目的性。每一本書都權當是最后一本吧。
錢江晚報:《霧中行》又給路內式的90年代中國大圖景,添上了濃重的一大筆,你似乎對90年代的書寫興趣一直很高?
路內:有意義和無意義的事情都挺多的,比如下崗,第一代白領,第一代打工青年,臺企,流行文化,出國熱。那時候任意一個區間都能獨立成文,用一個生造的詞,“時代文本”的特色很容易成立?,F在比較難辦,每一個小問題都牽涉到總體的問題,個人的選擇變得不再重要,是時代和環境在選擇人。對現實題材的小說來講,不太好寫。
我是挺愛寫90年代的,但是時間感受在變化。寫《少年巴比倫》是2006年,故事是十多年前的?,F在再看它,已經變成二十五年前了。盡管一再書寫,但它確實在漸漸離我遠去。如今讓我再在小說里解釋什么是“倒三班”,什么是“脫產”,我可能會缺乏耐心。那本小說里留下的東西,其實是關于一個小青年的自我教育,這部分好像還不錯。
時代會拋下大部分小說,以及小說中的大部分人。這十幾年來,我可能真的寫多了(還有人說我寫少了,不如其他作家勤奮),反復書寫其實是一種嘗試,每一本小說開手之初的預判都是很脆弱的,有點像自我欺騙。但這種嘗試,經過拋棄和遺忘,也許會留下一點什么。
錢江晚報:從1998年到2008年,也可以說是文學從開始衰落走向更加衰落的時代。文學也正從“中心”走向“邊緣”,與小說中的種種邊緣人物有了呼應,這是否構成了你在這部小說中交叉了“江湖兒女”和”文學青年“兩重時空的合理性?
路內:其實也還好,回到當時來看,大家不免有頹喪情緒,但也有熱忱的地方。比如辦民刊,互聯網上的BBS,都很活躍。我不太了解當時的“中心”,感覺就是很多文學期刊自負盈虧,活得很艱難。這是體制決定的。但也要看到當時的出版制度有過一次改革,出書變得容易了,市場對青年作家也很友好。文學還是依靠市場的吧,不能一概而論說嚴肅得賣不動的才是好的。所以我想,這種邊緣化,可能是一個“多中心”的起點。
這小說里寫到的打工青年和文學青年之間的交集,我是出版以后才發現,這個問題被質疑了,有人認為不合理?,F在互聯網都是匿名的,我也不知道這些質疑者是誰,有多大年齡。實際上,90年代的第一批打工青年,從他們的家鄉來到沿海開發區,這些人大多都是同儕之中的佼佼者,受過一點教育,有冒險精神。如果他們個個好吃懶做,沒有文化,企業怎么可能雇傭?他們之中當然有文學青年,沒有太大的階層差異。反過來說,當年那批文學青年,倒是潦倒落魄,匪氣十足。我在解釋這個問題時候就想:是我寫得不真實嗎,還是壓根就因為時間過去的太久,我們已經解釋不清了?
去落實這類問題,顯得很不聰明。我知道你講的是一種文本的合理性,但我偏偏繞到了事實的可能性。這也是沒辦法,最近幾年,我們的思考方式總是圍繞事實,而不是圍繞審美。我這陣子在看美劇《殺死伊芙》,那故事挺好的,審美的合理性先于事實的可能性。
錢江晚報:這部小說,似乎巧合了新冠病毒肺炎“抗疫”時期與小說中多次提到了SARS抗疫時期的中國,也貼合當下的我們的心境,當時創作時為什么會將SARS肆虐的2003年作為比較重要的一個時間節點呢?
路內:小說確實是提到了SARS事件,但沒具體寫。這本書因為多線情節,社會事件會構成一個節拍器,也寫到了美國“911”事件,寫到1998年夏天的洪災。這種大事件會讓人突然覺醒一下,那個緩慢的不真實自我被事件重塑,也算是現代和后現代的敘事。在小說里,這些災異都發生在遠方,而近處的災異是有人拿著假身份證騙走了主人公倉庫里的貨。倉管員會活不下去。我想這種雙重的覺醒,寫出來會比較有意思吧。
錢江晚報:現在中國的新冠肺炎疫情還沒徹底終結,但光明已在眼前,您個人這段時間的日子是怎么過的,有沒有影響到您的寫作或文化活動上的事情?心情如何?
路內:武漢最艱難的時候,我反正也寫不了什么小說,不出門,就在網上趴著看各種消息。我中年了,心理上比過去脆弱,看見很慘的事情會難過。最近一陣子,災情控制得不錯。我看大方向總還是樂觀的,只是一些具體的案例會過不去,每個人都是人,不是別的。我現在已經關注世界局勢了,開個玩笑。上個月還是中國的事,現在擴展成全球,變成了金融危機,各行各業的具體困難。對寫作者來說,情況會好很多,他反正也不出門嘛。我所有的簽售都取消了,這樣也挺好,犯不著為了一本書在室內聚眾。希望書店早點開張。他們讓我去做在線直播,我還挺猶豫的,萬一我真的很帶貨,可能會去賣面膜,那就改行了。
【WHERE 鐵井鎮、傻子鎮、重慶、西藏構成的“路內中國地圖”,畫上了什么】
錢江晚報:小說中,鐵井鎮的原型是哪個鎮?
路內:有一部分是甪直。
錢江晚報:是嗎?倒是沒想到,甪直屬于江蘇省,印象中甪直是江南古鎮中比較小的,沒有西塘烏鎮那么大,也沒有那么大的名氣,至于開發區不知啥樣?
路內:甪直離浙江也很近,過去不遠就是嘉興了。當時江南一帶到處都是開發區。
錢江晚報:《霧中行》中一個重要的地點是倉庫,重要角色是倉庫管理員,這也是以前的文學作品中很少見的,因而讀者有新鮮感。就是在你這前,沒有人會覺得倉庫員可以堂而皇之進入大長篇的主體,但一寫,感覺開辟個全新領域,沒人寫過。
路內:我接觸過第一代打工青年,很了解他們的生活。這個職業,有人問我是白領還是藍領呢,我認為算是略高級的藍領。其實底層白領與藍領也沒啥區別。能稱之為“領”的,都是正經企業。怎么說呢,他們是謀生,但客觀上對經濟發展是有貢獻的。不能縱向比較,把他們和精英分子比,沒有這種比法的。如果橫向看,當時中國的產業工人和全世界相比,是有競爭力的。中國人總體很忠誠,受紀律約束。
錢江晚報:你已經以《少年巴比倫》觸過“電”了,很好奇的是如果拍電影倉庫戲會在哪里拍?
路內:類似的倉庫,中轉庫區,中國到處都是??倐}么找個瓷磚廠就行了,都差不多的?,F代企業講究標準化,電影取景不難。
錢江晚報:知道你有段時間,被“拍電影”這件事折磨得不行,這次還有心“觸電”嗎?
路內:《霧中行》已經有一個朋友的公司想要,但是眼下這個現狀,大家都停工快2個月了,等待復工中。這個小說我不會去主動影視化。拍電影這件事太累了,我還是寫寫小說算了。
錢江晚報:你怎么能寫出這樣主角是倉庫管理員的近50萬字小說,你自己有過倉庫工作的經歷嗎?
路內:我當過倉管員啊。90年代末在一家臺資企業,那廠里就沒幾個本地人,五湖四海的小青年??磦}庫并不是守在一個地方不動,經常押貨,坐著大卡車上公路。那個年代還沒有高速,我跑一趟浙江永康,開了十幾個小時。我二十歲的時候有暈車病,那次跑下來,基本上把暈車病給治好了。到了永康,那地方的特產是保溫杯和雨傘,我記得自己買了把龍泉劍,背在身上回公司,到廠門口保安不讓我進去,說我帶兇器了。就這樣跑東跑西,還挺好玩的。后來被派駐到了重慶,去調查倉庫失竊案。別的倉管員不行,都農村小孩,跟警方打交道不容易引起重視。我去了就要求立案嘛,其實也沒什么用,但立案總是一個程序,說明不是前任倉管員監守自盜。
這些事在經歷的時候,覺得挺乏味的。心想自己混得真差啊,幾個讀過大學的朋友都在甲A級寫字樓里做白領了,我也有一張野雞大專的文憑,我怎么就跑貨運了呢。二十年后回憶起來,先是暗暗吃驚,原來已經過去二十年了,然后會想,要是做了白領,大概就寫不出什么小說了。我后來還是去了廣告公司上班,我感覺那些事情真沒啥可寫的。
錢江晚報:我關注到小說中有個特別的地點“傻子鎮”,整個傻子鎮的戲又悲傷又荒誕,主人公端木去幾進幾出,他的姐姐也死在了那里,你寫“傻子鎮”一定有什么目的吧?“傻子鎮”代表了鄉村社會中的那愚昧晦暗的部分嗎?
路內:那部分寫的是安徽的小鎮,挺魔幻的。其實小鎮和鄉村還是有一點差別的,中國人非常清楚這里的層級差異。我這么寫它,更像是出于文本需求,而不是反映現實的需求。端木云這個人物,本身也是個青年作家,他幻想自己來自一個荒涼星球,而不是一個具體的農村社會。這其實是人的心理投射,一種美化??墒?,人總還是逃不脫具體事物的糾纏。我想寫一個人怎么從心理和事實的雙重糾纏中走出來??梢杂泻芏喾椒?,有些人靠世俗的奮斗,有些人靠自我覺醒。
錢江晚報:小說最后,寫端木云去西藏,西藏作為文學的遠方,似乎被寫俗套了,我奇怪你知道明明這么寫很冒險,為什么還要讓小說兩大主人公之一的端木云去西藏作為尾聲呢?
路內:但你看,我沒有寫任何西藏的風景。只寫了一句,遠方山巒起伏,極為雄壯。這段情節很特殊,是紀錄片導演小川讓端木云幫忙出主意,到底是去拍癌癥村,還是去拍喜馬拉雅。端木云無可無不可。最后是去了西藏。也就是說,這個小說的結尾并不是端木云選的,也不是我選的,而是聽從了小川。他不是去玩,是去工作。如果他選的是癌癥村,那么一切又將有所不同。癌癥村不是文學的遠方,是文學的“當下”,但他們確實就這樣去了遠方。也沒什么大錯。
在小說的最后部分,端木云想到的是,喜馬拉雅山脈幾千座山峰的名字,你可曾知道他們真正的意義。這是他要回答的問題,也是我們這種擅長修辭的人要回答的,是嚴肅問題,不是文藝矯情。
我知道西藏有點俗套,但不知道它已經被俗套成這樣,有些人一看到西藏就慌了。我對中國當下的文學確實有點陌生了。前陣子我跟朋友說,要寫一個關于花花公子的小說,他立刻告誡我:這很容易得罪女性啊。我就特別樂,當小說家也挺苦悶的,要預先知道各種“正確”的事,主旋律可以不懂,無論如何都要去看看自媒體的態度。然后你發現,它們喜歡評價各種胡編亂造的家庭倫理電視劇,那你的觀念最后是被電視劇的道德左右了,久而久之,你就去寫電視劇吧。
錢江晚報:小說里重慶是個蠻重要的地點,多個場景里提到,跟現在的網紅城市重慶有關系嗎?
路內:我在重慶待過一陣子,是1998年,那個年代的氣息和現在還是不太一樣。二十年后我又去了一次,街上的棒棒明顯少了,街道整飭,很安全。對人民生活來說,這當然最好不過,但寫故事就不那么有力量感了。在這本書里,我想寫的是一種特異的城市氛圍,一個游蕩者的目光,較少展開寫重慶的生活。我想這樣的寫法更適合些,把一種不常見到的詩意感受從具體生活中提取出來,包括寫到浙江的公路,也是這樣。
錢江晚報:書中的鐵井鎮或傻子鎮,好像隨時都可能變幻成另一張面孔,變幻成卡夫卡的那座寓言“城堡”,鐵井鎮 和傻子鎮,是否承擔了《霧行者》中的寓言功能?
路內:有這個功效,但還是不要具體解釋了。像卡夫卡,也不是兒童寓言?!鹅F行者》里面有一部分是中國社會的寓言,怎么說呢,這個社會就在我們身邊,要解釋它也很容易,很直觀。但小說是否一定要直觀,還是說可以繞過去,將它放在另一個視角下書寫。這其實是馬爾克斯那一代作家就在踐行的。
【WHO 當江湖兒女遇上文學青年,會擦出何種火花】
錢江晚報:在《霧行者》中,形形色色的人們還不太老,哪怕窮途末路也還有亡命天涯的力氣,他們一會兒聚合,一會兒離散,像聚攏或被時代的大風吹散的霧氣,他們卑微,如草芥如螻蟻,他們都有一個身份:邊緣人,您現在對邊緣人的書寫特別感興趣?相比之前的主人公為工廠人物的小說系列,似乎又拐了向了?小說中,您給他們的一個詞是“江湖兒女”?
路內:不一定是邊緣人,更可能是那代人的主流。這個話語被時代改變了,或者說,某些人自以為是精英分子,他可以在家收快遞了,他把快遞員當邊緣人。他不知道中國的貨運司機有上千萬人。講這個我覺得浙江人最明白了,大家都是從跑江湖開始的,我也是。這種江湖感,當然不夠精英,但便于中國人理解問題,其實是一種生存策略。
這本長篇寫的就是這些人,也不能說拐向,就是一本一本地讓我寫完。我已經被喊過好幾次“轉型”了,如果一本書沒“轉型”,又會被喊成是“重復自我”。我很誠懇地說,讓我一個個寫完,往后還有三本長篇要寫,耗掉十年時間,真的老了寫不動了,也就算了。
錢江晚報:端木的姐姐這個人物特別好,三言兩語,看到姐姐其實很有想法的一個人,有文學基因,你寫這個人物時也特別有感情。端木的姐姐和后來出現的海燕,就像一對鏡像?寄托了寫作者的悲憫,也給予了希望和出口?
路內:對的。然后你看小說最后,端木云望著從大山里走出來的海燕的樣子,海燕像一個鏡像,看到了他姐姐。但是我一向不大敢用“悲憫”這個詞,我有點傷感情緒而已。
錢江晚報:小說中兩大主人公端木云和周劭也互為鏡像,兩個人都當倉庫管理員,都愛好過文學,都上過普通大學,但家庭非常不同,一個農村出身,一個是大上海都市青年,命運卻殊途同歸,最后,他們似乎都想到了“遠方”。你在設計這一對“弟兄”時,考慮過他們之間巨大的城鄉差異嗎?作為“江湖兒女”,你認為他們可能有完全不同的命運嗎?
路內:他們之間有一個共同點,都是青年,內心都很善良。這小說表面看很喪,其實是兩個熱忱的人,幽默的人。只有境界很低的人才會討論出身吧。但端木云確實,作為一個寫作者,他對自己的出身有所懷疑。農村出來的文藝青年,寫小說狠是夠狠,往往也很土。但這問題不是世俗問題,而是寫作心理上的驅動力。
說句形而下的話,周劭是工人子弟,端木云是農民子弟,我的意思你懂。他們的命運也未嘗不好,但這是小說以外的話了。
錢江晚報:這個小說人物眾多,我有個問題,就是小說中行走的這些江湖兒女,前前后后的各地的外倉管理員,是否有同質化傾向?我是說主要人物都很鮮明,次要人物很多,讀到最后,感覺是一種人,或者說同一類人?
路內:確實有人提到過。我的看法是,小說是一個“總體修辭”,寫法為文本服務。這里牽涉到現代主義和現實主義的差異,一般按照福斯特的理論,次要人物都應該是“扁平人物”,就是那種很生動但沒什么深度的。但是《霧行者》不一樣,端木云和周劭(一個要破案,一個要寫素材)始終想“劈”開那種生動,很多陌生人都是假人啊,生動對主人公來說沒意義,他們在不斷踅摸對方的心理驅力。
這也是一種現實。在生活中,你看到一個生動的陌生人,你并不會立即信任他的生動或沉默。你會說這家伙很裝,矯情,白蓮花,假清純?!鹅F行者》取的就是這么一種寫法,它不想走福斯特的常規方案。這里面有一點影視藝術的審美,你看,在電視劇里,所有演員都是生動的,臺詞都是巨量的,但在藝術電影里,生動不再是必須的,因為電影屏幕太大,生動可能會變成別扭。演員的電影臉太重要了,章子怡天生就能被觀眾記住、區分,馬云也是。而在小說里,這種視覺感是沒有的,但《霧行者》并不應該就此臣服于淺薄的“生動”。你看我連人物的外貌都沒寫。
我這個解釋可能是多余的,很乏味,像小說課題了。簡而言之,不同的小說有它自屬的鏡頭和審美方案。我的建議是讀慢點,小說里人物對話的語氣不盡相同,語感挺復雜的。如果不是這次疫情,我可能會被編輯誘惑著去錄一個完整的有聲版。此前錄過一些片段,他們說:哦,原來這句話是應該用這種語氣來講的。因為我寫過一些電影劇本,我知道很普通的一句話,可以有不同的語調來呈現意義。相反,看似很有意義的一句話,真的講出來很可能是反諷的。生活中其實也這樣。
錢江晚報:你怎么定義“江湖兒女”的?接下來,你還會把“江湖兒女”的故事一路挖下去嗎?
路內:我開寫這本書的時候,賈導的《江湖兒女》還沒上映,因此算是一種巧合吧。這是一句行話,其實沒有意義,只能是我們用來自我解嘲。它也可以是一種身份認同,強行拼湊的共同體,但很脆弱,不是用以謀求成功的,更像告別前的一點預支的懷念。我大概不會再寫這樣的小說了,就這一本吧。
【WHAT 江湖兒女和局外人,不同的身份烙???】
錢江晚報:您利用“文學”這個道具,在《霧行者》中又套了好幾部小說,其中最重要的一部“小說中的小說”,是主人公端木云惟一出自版的短篇小說集《逆戟鯨那時還年輕》,還有其他好幾個類科幻題材的小說,是書中相關人物所寫,這種“戲中戲”的結構比較先鋒,構架上是否受到當下一些電影、戲劇還有《2666》等一些結構主義文本的影響?
路內:肯定有。其實我偏愛寫結構松散的長篇小說,自成體系,故事漂亮,具有古典或是現代的詩意。那當然體現一個作家的塑形能力。偏先鋒一些的,我也會寫,年輕時候比較迷戀?!鹅F行者》不算很先鋒,大體都還讀得懂。它的主要難點是對一個“非線性長篇故事”的控制力,包括最后一章,實際上是一個漫長的SOLO,節奏在哪里,變奏在哪里,這些問題比較考驗手感。
錢江晚報:這些“小說中的小說”作為書中主要人物命運的延伸、暗喻或寓言等等,讀透這些“戲中戲”文字,才能解開路內給讀者設置的“達芬奇密碼”,您寫的時候,是否擔心讀者會不會有閱讀障礙?會不會有人抱怨燒腦?
路內:要像看國產電視劇一樣輕松,那肯定不行。讀者感受也是千奇百怪,不用太在意。有些讀者愿意看復雜一點的故事,有些愿意看復雜的語言。好的文學教育,其實就是能適應不同級別的文本,形式簡單的文本也有很好的,但它的內在審美不可能是簡單的。
我本人也有點閱讀障礙,《尤利西斯》至今沒讀完,但這并不能讓我下結論說這本書很差。有一次和洛之秋聊,他說《霧行者》有一部分地方過載了,寫重了。我說我的意思,就是想看看,在這個故事框架和結構之下,小說的承重能力到底有多大。它可以過載,但不要崩盤。如果簡化地來寫,瞎涂幾筆,我也能寫得不錯,如果分割成兩三個小長篇的話,你懂的,還能多點收入?!昂喕焙苋菀左w現一個作家的胸有成竹,再加上一點生動,像寫作文一樣嘛。大家都知道行活是什么意思。
錢江晚報:我們在《霧行者》中,看到您寫了許多的“異度空間”:暴雪、酷熱、非典疫情、后現代荒誕意味的巨大倉庫、還有跟人祭有關的兇廟,是為了渲染江湖險惡的氛圍嗎?或者說,這些“異度空間”,是為了給極端環境中的人性以最大展示的可能?
路內:這些事物像個夢,也真實存在。我的家鄉蘇州,城西有一座上方山,在古代就是某種邪教的總壇。但我們小時候不知道,只知道借陰債在上方山。長大后看資料才知道是這么回事。這種極其兇暴的、難解釋的事物,魯迅的小說里就有,他寫得非常好,極具文學天賦(當然他也能寫很溫和的散文)。這種展示,實在是小說的常規手法。
錢江晚報:這些江湖邊緣人的共同特點是都擁有假證,如今回憶第一代身份證時的那個假證很容易的時期,很挺帶感的?!凹偃恕?,這個有特指的詞是您發明的嗎?
路內:當年在企業里,大家就這么喊,假人。還不是指他辦了一張假證以備急用,而是某人的身份從頭到腳都是假的。這種人挺危險的,你不知道他要干什么,他身上的戲劇化已經遠遠高于生活了。我當年遇到過一個叉車司機,他跟我說自己是捅傷了人逃出來的,身份是假的,非常得意。我搞不清他是吹噓呢還是真的,好像也沒有義務把他舉報給警方,就是防著點吧。過后,這人就消失了。說句題外話,這次疫情,因為聯網普查,一些犯案在逃多年的假人落網了。這也很戲劇化。
錢江晚報:可否對比一下路內的“江湖兒女”和加繆的“局外人”,他們有共同點嗎?
路內:哈哈,如果我是個法國作家,我愿意和加繆比來比去。
【WHY 路內寫了一部中國版的《2666》嗎】
錢江晚報:從《慈悲》到《霧中行》,好像忽然從極簡的嘗試,走向了一個繁復的反面了,可以說《霧中行》的風格和《慈悲》非常不同?
路內:還是文本需求吧,我估算好了要這么寫,或那么寫。就這點來說,寫小說和各行各業沒太大差別。差異是:小說沒有一種具體的行業化標準,只有風格,沒有符合標準的好(如果有,一定是寫壞了)。作家會遭遇一個比較麻煩的事,叫做“代表作”,用來概述他是寫哪種題材的,他是怎么寫的。代表作的影響力大,讀者總是較多些。作家的反應也不一樣,有人是以代表作為驕傲的,有的則比較杠,要寫出不一樣的作品才罷休。
錢江晚報:這幾年,你觀察中國當下的文學發生的變化嗎?
路內:具體來說,50和60年代出生的好作家,漸漸不寫小說了,結構序列發生了一點變化。文學期刊比從前強勢,因為國家富了,能資助刊物。原創文學的出版則有點萎縮,尤其這次疫情之后,還不知道怎樣?;ヂ摼W和影視業在影響文學寫作,主要是對青年作家吧。我喜歡看的那種戲謔的、解構的小說,越來越少(比如《許三觀賣血記》和《黃金時代》),建構的欲望很強(依賴或形成某種權威之物),這個和時代風氣有關。
我不太好評判同年齡段的作家,環境比較艱難。我也覺得很多事情被磨損了,就沒法寫了。只能說,我試試看再寫幾本吧。我落筆寫東西有點挑剔,氣味不對立刻寫不下去。
錢江晚報:你說的“氣味”具體是指什么呢?
路內:寫長篇就是這樣的,短篇可以瞎碰碰運氣,長篇不行,小說會告訴作者,你錯了。長篇的寫作過程中,有一個隱形的對手,但你可千萬別把它具象出來。一旦具象,它就變成你自己了,而不是對手。
錢江晚報:你個人的經歷在作家中也是挺傳奇的,有過那么多的社會經歷,很多的角色轉換。你手中可以寫的素材是個富礦啊。
路內:我經歷不算豐富的,就是在一個變化很快的年代里,遇到了形形色色的人。我父親是個普通的工程師,我沒念過正經的大學,老老實實進工廠做學徒,后來辭職到處跑,在改開深化的年代憑著一點小聰明去做了廣告業,然后寫寫小說,現在成了職業作家。就這樣,每一個轉換的環節都還順理成章,沒有任何反社會的成分,幾乎是同代人的標版。我認識幾個坐牢朋友,那是經歷豐富的。要是他們都去寫小說的話,大概也會很好看。
錢江晚報:我注意到有評論拿《霧行者》與波拉尼奧的《2666》作比,我也有讀《2666》的那種感覺,感覺你是在一本書里交叉著寫兩本書?
路內:對的,就是交叉兩本一起寫。如果分成兩本,一本小說里全是底層語言,另一本全是文學語言,這樣的小說都會非常難看。單從技術上說,紙面上似乎是成立的,實際會非常難看。
錢江晚報:小說里一會兒底層語境,一會兒文青語境,這種交叉是非常多。有一個問題,要不要這么多人小說中的江湖兒女都是熱愛文學的,就現實而言好像比例高了點?
路內:小說跨度十年,最后一章是端木云自述。他當然經歷過很多事,但他只想在這部分里講文青。這就是《霧行者》的邏輯。小說最后結尾有一次巨大的消解,注意到了嗎?他們都認為,海燕才是那個能到達文學的人。盡管她只讀過小學,沒有一種文青的共識,但端木云說,我相信你有著最高文學天賦。這里很玄,也是一種中國文學的比喻。
錢江晚報:這個人物以底層為主,主角為倉庫管理員的小說,為什么那么汪洋恣肆地有很多章節在談論文學呢?飯店談,貨車上談,火車上談,路上談?
路內:實際上他們談的不是文學,而是他們理解中的文學,很多想法是偏頗的。我并不想在小說里大談文學理論、西方正典,我只想寫一個當時的、在場的“文學”,它更指向“寫作行為”。你會發現,種種外在的理念,會反過來影響人的心理,就像那代人到外企工作,他接受的是一種新的價值觀。而這代年輕人需要幾個億的投資來創業,錢在改變他們的自我認知,他們不僅談錢,也談這個框架之下的一切變化。寫作,也曾經改變過某些人的自我。
在相對貧乏的年代里,文學比較容易開啟人的心智。這個小說寫的就是貧乏年代的尾聲,與一個富足年代交替之際。他們談論的寫作,說實話,有著雙重解釋。作為理想來說,挺純真的。作為文學青年的現實來說,和當下的年輕人談創業也沒什么區別,并沒有更高潔。很多年輕人創業也失敗了,我并不覺得他們蠢,人生都是這么過來的。在青年時代,對于你所執著的事物,去談論和踐行,是常態。